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　　作為歌劇演員，他卻在跨界的流行領域，為歌劇爭取到了全新的聽眾,并在全球普及詠嘆調(diào)

　　★ 文/唐若甫

　　2007年7月以來是歌劇界損失慘重的三個月，貝弗利·希爾斯、雷吉納·克萊斯賓與盧奇亞諾·帕瓦羅蒂相繼離去。如果說希爾斯和克萊斯賓的影響力還集中在美國國內(nèi)和法國曲目上的話，帕瓦羅蒂的感召力則遍布全球每個角落。

　　雖然帕瓦羅蒂僅以意大利曲目見長，對現(xiàn)代音樂的推廣和冷僻曲目的復興所做甚少(相較于多明戈飾演過120多個角色，他一生在舞臺上僅演唱過26個角色)，但憑借一系列成功的戶外演出和媒體炒作，帕瓦羅蒂成了有史以來知名度最高和賺錢最多的男高音，惟一與之可以相提并論的恐怕只有卡魯索。所以人們順其自然地稱呼帕瓦羅蒂為卡魯索的接班人。當然，除了體型和生活時代，兩者的近似之處還有曲目和演唱風格。

　　就像所有的傳奇藝術家一樣，帕瓦羅蒂畢竟是獨一無二的，前無古人恐后無來者。你可以混淆多明戈和維拉宗的演唱，分辨不出卡雷拉斯和阿蘭尼亞的歌聲，但帕瓦羅蒂是那么獨樹一幟。他的三位公認的效仿者和繼承人之一、意大利男高音薩爾瓦多·里奇特拉僅僅在2005年美國紐約大都會歌劇院救場演唱《托斯卡》后一炮打響便銷聲匿跡，因為他的自身技巧存在嚴重問題，毀了豐厚的天資，暴殄天物。另一位秘魯男高音胡安·迪亞戈·弗洛萊茲的高音區(qū)與帕瓦羅蒂旗鼓相當，但中音區(qū)卻顯得淡薄得多。第三位帕瓦羅蒂的弟子、中國男高音戴玉強則在樂感和爆發(fā)力上與恩師相差幾個數(shù)量級。

　　若同輩相比，“三高”音樂會是檢視當今三位重要男高音實力水平的最佳機會，但所謂“三高”其實也是經(jīng)紀人和媒體強加在多明戈、帕瓦羅蒂和卡雷拉斯音樂會上的“帽子”，并無學術價值和參考意義，也不代表歌劇演唱藝術功德簿的排名。

　　世界上獨一無二的男高音

　　對于帕瓦羅蒂的遺產(chǎn)，或者說他對社會和世界的貢獻，可歸納為三方面。其一是歌劇演唱藝術，集中表現(xiàn)在上世紀60年代到80年代在全球各地歌劇院登臺演唱的意大利曲目歌劇和為Decca灌錄的諸多無可超越的全本歌劇錄音。其二是推廣歌劇和全球影響力，表現(xiàn)在自1990年隨著羅馬世界杯足球賽揭幕的“三高”音樂會。其三是人道主義和人文精神，與第二點一起表現(xiàn)在他在家鄉(xiāng)摩德納召開的“帕瓦羅蒂和他的朋友們”慈善音樂會，音樂會中邀請各類流行與搖滾巨星助陣。

　　中國聽眾非常有幸地在本國的土地領略到了帕瓦羅蒂前兩方面的貢獻。1986年6月24日帕瓦羅蒂與意大利熱那亞歌劇院來到北京展覽館劇場，演唱他拿手的普契尼《藝術家的生涯》中的詩人魯?shù)婪颉?/p>

　　當時的幸運者們見證了帕瓦羅蒂充滿溫暖、光澤、圓潤與緊湊的歌喉和完美掩飾的換聲點。他的中音區(qū)具有男中音般的厚實，略顯嘶啞，由此顯得高音區(qū)愈加光輝奪目。由于就是意大利人，他的意大利語字正腔圓，吐字尤其是元音吐音與音樂高度契合，充分為歌聲色彩的轉(zhuǎn)變而服務。不過礙于體型，他的舞臺造型過于呆板，不善表演。不過即使他的思想性、對待原譜的忠實程度、英雄和男性氣概以及音樂修養(yǎng)上不及多明戈，帕瓦羅蒂也儼然是一個與生俱來，渾然天成的意大利男高音，且無可超越。

　　正如他老道的經(jīng)紀人Herbert Breslin曾經(jīng)說的：“沒有人具有老帕那樣的意大利式歌喉。即使多明戈在墨西哥瓜達拉哈拉的17座教堂虔誠禮拜燒香也未必能有這樣的嗓音。”中國人民親切地稱呼他為“老帕”，使他成為少數(shù)幾位被冠上中國式昵稱的音樂家，與“老柴”(柴科夫斯基)和“老羅”(羅斯特羅波維奇)并駕齊驅(qū)。

　　他與里卡多·穆蒂合作的威爾第《假面舞會》展現(xiàn)出了精彩絕倫的演唱技巧，結合bel canto的優(yōu)雅和抒情樂句的大幅音域的跳躍，在必要時具有驚天動地的爆發(fā)力，可以說是意大利美聲唱法的完美典范。上世紀70年代他飾演唐尼采蒂的法語歌劇《軍中女郎》中的托尼奧，帕瓦羅蒂在詠嘆調(diào)“快樂的一天”(Ah mes amis, quel jour de fête)中雖然法語發(fā)音帶有嚴重的英語影響，但他連續(xù)演唱了9個高音C，平了另一位老牌男高音阿爾弗雷多·克勞斯的紀錄。但帕瓦羅蒂的演唱是如此信手拈來，毫無痛苦感，一舉征服全球，被譽為高音C之王。

　　在經(jīng)紀人Herbert Breslin的操持下，帕瓦羅蒂十分乖巧地選擇自己的演唱曲目。以他的嗓音特性應該最適合輕量級的角色，諸如唐尼采蒂、貝利尼、普契尼和威爾第的早期歌劇。但龐大的體型賦予了他洪亮的歌喉，因此對于較為重量級的曲目亦有所拓展，諸如《圖蘭朵》中的卡拉夫王子和威爾第的《唐卡洛》和《奧賽羅》。如果沒有勇敢嘗試，也許我們將失去最為感人的《今夜無人入睡》。

　　唱片方面，他與薩瑟蘭、波寧吉和弗萊尼等人合作為Decca灌錄的全本歌劇和那不勒斯小調(diào)集錦無一不是典范之選，包括羅西尼《威廉·退爾》，貝利尼《清教徒》《諾瑪》《夢游女》《蒙泰古與凱普萊特》，唐尼采蒂《愛之甘醇》《瑪利亞·斯圖亞特》，普契尼《托斯卡》《蝴蝶夫人》《藝術家的生涯》，莫扎特《伊多美紐》，馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》《好友弗瑞茲》(L'amico Fritz)，《丑角》，焦爾達諾《安德里亞·謝尼埃》和威爾第的《安魂曲》《厄納尼》《路易莎·米勒》《茶花女》《弄臣》《倫巴底人》及《游吟詩人》等。

　　“三高”使大眾接近歌劇

　　2001年6月23日，“三高”音樂會在北京紫禁城午門舉辦。這一創(chuàng)意緣起于羅馬世界杯。1990年7月7日，多明戈、帕瓦羅蒂和卡雷拉斯在意大利羅馬舉辦了一場音樂會，由祖賓·梅塔指揮羅馬五月歌劇院和羅馬歌劇院樂團，其時恰逢世界杯足球賽。音樂會的舉辦，一方面是多明戈與帕瓦羅蒂迎接戰(zhàn)勝白血病回歸舞臺的卡雷拉斯，另一方面是為卡雷拉斯的白血病基金會募捐。策劃人Mario Dradi的這一構思演化成了“三高”音樂會。其后，在歷屆世界杯，諸如1994年的洛杉磯(美國)、1998年的巴黎(法國)和2002年的橫濱(日韓)，“三高”舉辦的露天音樂會在商業(yè)上都大獲成功，每場男高音與指揮每位都能凈賺一百多萬美元，出版的唱片也成為古典領域中的銷售奇跡，創(chuàng)下了吉尼斯世界紀錄。“三高”音樂會與世界杯成了藝術與體育的完美結合。

　　相較于控制舞臺的多明戈和整體處于弱勢的卡雷拉斯，帕瓦羅蒂在“三高”音樂會中無疑擔任了靈童和恐怖嬰孩的角色。他可以毫不費力地唱到高音區(qū)，而多明戈和卡雷拉斯則需要痛苦地掙扎方能與之抗衡。此外，他的意大利語和英語發(fā)音也使得在語言發(fā)音方面一直不地道的多明戈相形見絀。在聲音類型上，在另外兩位單一的男高音美聲唱法的基礎上，帕瓦羅蒂可以輕而易舉地從美聲轉(zhuǎn)型為跨界，演唱從大段詠嘆調(diào)到意大利傳統(tǒng)小曲乃至流行歌曲的各種風格和門類的音樂。其實這也是帕瓦羅蒂聲音柔韌度和自由彈性的最佳例證，是對那些認為他的技巧存在嚴重缺陷只是被聰慧的天資蓋過的駁斥。

　　有些人可能將他在音樂會中看譜演唱視為“裝飾”。雖然帕瓦羅蒂19歲時系統(tǒng)學習聲樂時就像卡魯索那樣不識譜，但他后來通過勤奮學習掌握了必要的樂理知識，因此“不識譜”一說站不住腳。

　　“三高”及出席諸多跨界和流行音樂會也帶來不少負面影響。生命中的最后數(shù)十載，帕瓦羅蒂過度沉迷于他的演唱天資和知名度而忽略了進一步拓展舞臺生涯。他的技巧退化，純粹依賴記憶、習慣和本能演唱，缺乏紀律和嚴謹，為不少鐵桿歌劇迷們詬病。或者說正因為帕瓦羅蒂意識到自己的缺陷，他在演唱方面從歌劇到用話筒演唱的露天音樂會不啻為無奈又正確的轉(zhuǎn)型，而因為他在跨界和流行的表現(xiàn)而為歌劇爭取到的全新的聽眾和普及詠嘆調(diào)的力度則是功德無量。

　　2005年開始的全球告別巡演是帕瓦羅蒂為自己到2010年75歲退休所做的最后的努力，可是隨著他的去世功虧一簣。

　　不論是對于歌劇迷還是普羅大眾，那些曾經(jīng)受惠于帕瓦羅蒂完美演唱技巧和樂善好施的秉性以及熱情洋溢的恩惠的15億人類，應該對帕瓦羅蒂的在天之靈說一句：“Ti Adoro”(“我愛你”——亦為帕瓦羅蒂首張跨界專輯名)。 ★

　　(作者為《留聲機》中文版編委兼執(zhí)行主編，KLASSIKOM音樂資訊中心總裁)