中新網(wǎng)9月24日電 22日的臺灣《聯(lián)合報》刊出符立中的系列文章之一，分析了知名華人作家張愛玲的小說創(chuàng)作與戲劇和電影的關系。

　　原文轉錄如下：　　

　　戲劇化的創(chuàng)作生涯

　　張愛玲曾說：“電影是最完全的藝術表達方式，更有影響力，更能浸入境界，從四面八方包圍。”她的作品也正是以這種魅力，全方位的征服讀者。

　　若要剖析張愛玲的電影因緣，應該先從戲劇說起———畢竟，電影僅只是戲劇較年輕的一環(huán)。在中國，戲劇犖犖大者為各色戲曲，我們也確實知道：張愛玲對地方戲的庶民風情極為愛好。傳統(tǒng)戲曲對其熏陶最重要者首推《金鎖記》和《連環(huán)套》。如果分析過張愛玲年表，當知兩者皆出于創(chuàng)作巔峰，同是當時最具野心之作。雖則評價一優(yōu)一窳，但其實互為表里，只是從未有方家指出。

　　《金鎖記》與《連環(huán)套》同為京戲名�。磺罢呒礊椤陡]娥冤》，后者為火爆打戲�！斑B環(huán)套”名出竇爾墩在河間連環(huán)套開山立寨，但這個戲牽涉到兩代恩仇，后由黃天霸出面了結。若說《金鎖記》的悲劇，出于竇娥賢孝貌美、因守貞而獲罪，那么張愛玲的曹七巧，則是不折不扣的反諷！七巧賢良淑德固不必談，她想出軌，卻因“瘦骨臉，朱口細牙，三角眼、小山眉”而苦無機會；她惡意虐待女兒長安，成為文學史上最可怖的景象。

　　如果僅從字面推論“金鎖記”系因“戴著黃金枷鎖劈人”，那么就太輕忽張愛玲自己所宣告的：“我用的是參差的對照的寫法，不喜歡采取善與惡、靈與肉的斬釘截鐵的沖突”；更無從解釋：為何之后她要重寫成《怨女》�！对古�》最大差別在于刪掉長安，且主角變成了個美人———這從洋名《紅粉之淚》、《北地胭脂》可資證明———七巧雖非無鹽，卻絕不配稱胭脂、紅粉。

　　七巧因情欲不得滿足而瘋狂，但《連環(huán)套》的霓喜，卻是可悲的肉欲對比。京劇《連環(huán)套》是連場打戲，直打到第二代；《連環(huán)套》則由霓喜肉搏征戰(zhàn)：她被印度佬雅赫雅趕出家門，從此展開“好戲連床”的姘居生涯；待年老色衰，最后由女兒瑟梨塔代母從軍，將同為印度人的發(fā)利斯克得妻離子散。這個“連環(huán)”上陣的宿命，寫盡了女人踐踏女人的悲哀———想必張愛玲從親族，尤其繼母身上感受過太多此類“同性相殘”；女性變成封建的最大劊子手，比掌權男性更加欺壓同性，來鞏固僅只是殘羹剩肴的一己之利。

　　電影啟發(fā)小說絕技

　　雖則傳統(tǒng)戲曲滋養(yǎng)出張氏一些精采篇章，但使能脫穎而出的，無疑是電影。作為戲劇形式，電影能把一切細節(jié)放大；也因此，電影比其它劇種更加接近張愛玲的勾描天賦。

　　張愛玲接受電影教育的時代，正是影史翻轉最劇烈的年代。眼看從默片、演員純以動作敘事一路蛻變成《亂世佳人》的特藝七彩，對感官敏銳如她所造成的震撼可想而知！只可惜，當她投注畢生心血要向彩色古裝巨片挑戰(zhàn)，卻功敗垂成、流落異鄉(xiāng)。

　　直到她的文字在臺灣重見天日，那宛如珠玉的錦心繡口終于散發(fā)出艷異之光：她用電影分鏡的細膩筆觸，揭露自己一生不忍卒睹的悲��；她也以同樣的技巧，來寫那些湮埋的封建遺事。這位飽讀詩書，卻僅受過些許英美文學和新感覺派訓練的女子，就以這兩項有限的新文學技巧，綜合電影聲光音畫的文字仿真，乾坤大挪移地，成為五四以后有數(shù)的一代宗師！

　　張愛玲如何運用電影技法？我們不妨看看幾段膾炙人口的例子：

　　七巧按住了鏡子，鏡子里反映的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾……再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年——這是側化(lateral dissolve)式淡出淡入。

　　她寫遭受繼母陷害：她刷地打了我一個嘴巴，我本能地要還手……在這一剎那間，一切都變得非常明晰，下著百葉窗的暗沉沉的餐室，飯已經(jīng)開上了桌子，沒有金魚的金魚缸，白磁缸上細細描出橙紅的魚藻——這是背景消音(back noise cancell)外加蒙太奇。暗沉餐室、空魚缸都是破敗家庭的象征。

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