雖然悲劇都成了喜劇，壞事情也有了好結(jié)果，但是，四十年代那個(gè)讓我們?nèi)绨V如醉的張愛(ài)玲，到底在哪兒呢？

　　張愛(ài)玲看《萬(wàn)家燈火》，認(rèn)為其中演得最好的不是藍(lán)馬，不是上官云珠，而是一個(gè)在銀幕上只有幾秒時(shí)間的女傭。

　　張愛(ài)玲的這點(diǎn)意見(jiàn)，應(yīng)該是“參差”的一個(gè)表達(dá)，就像她一邊喜歡中產(chǎn)階級(jí)，一邊也讓中產(chǎn)階級(jí)露馬腳。不過(guò)，對(duì)張愛(ài)玲的態(tài)度，不知是受了“祖師奶奶”名頭的鎮(zhèn)壓，還是因了“愛(ài)就是不問(wèn)值不值得”，觀之上個(gè)世紀(jì)九十年代以來(lái)的評(píng)論，幾乎是一邊倒的贊嘆。這讓我在看完她的劇本，比如，《小兒女》和《一曲難忘》后，內(nèi)心非常惶恐，怎么我讀不出這兩個(gè)劇本的好？

　　真的讀不出，除了一兩處“只有幾秒時(shí)間的女傭”。《小兒女》中的后母，《一曲難忘》里的親娘，這兩個(gè)人物，像是張愛(ài)玲的，其他，從故事橋段到人物性格，都簡(jiǎn)易到了沒(méi)有面目。

　　在張愛(ài)玲的作品中，“后媽”和“親娘”區(qū)別不大。曹七巧不去說(shuō)她了，《傾城之戀》中，流蘇的母親白老太太算是正常，但流蘇心里很清楚，“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個(gè)人”。反而，對(duì)于庶出寶絡(luò)的婚事，白老太太倒是很上心，就怕落人閑話。所以，張愛(ài)玲小說(shuō)中的媽，包括爸，突出的性格就是自私。看過(guò)《小團(tuán)圓》以后，知道張愛(ài)玲心中的“母親”概念，早在后媽出現(xiàn)前，就破碎了。而她的作品中，更是沒(méi)一個(gè)年長(zhǎng)的好女人。所以，《十八春》里，曼璐母親的作風(fēng)，在張愛(ài)玲的“母系社會(huì)”里，算不得無(wú)情。這樣，當(dāng)《小兒女》中的鄰居后母登場(chǎng)，做的那點(diǎn)惡事也就是不讓繼女吃飯只讓繼女干活，當(dāng)《一曲難忘》中的親生母親登場(chǎng)，敦促女兒找有錢(qián)人，背著女兒跟人借錢(qián)，協(xié)同壞人把女兒往深淵里推，我們不僅覺(jué)得熟悉，甚至還感到那么點(diǎn)親切，嗯嗯，張愛(ài)玲的世界里，就應(yīng)該生活著這些人。

　　但是《小兒女》卻是一個(gè)以“后母”為主旋律的題材，而且還要反撥人世間對(duì)后母的偏見(jiàn)。電懋時(shí)代的這個(gè)劇本和解放前夕的《哀樂(lè)中年》非常相似，鰥居的父親和三子女，父親有了續(xù)弦的意思遭到兒女的抵觸。但是，不從女性主義的角度看，也不論《哀樂(lè)中年》更是桑弧的本子，《小兒女》從《哀樂(lè)中年》的“父親”視角轉(zhuǎn)到“小兒女”視角，在我看來(lái)，其中傳遞的，更是時(shí)代變遷的信號(hào)。

　　可以拿小津安二郎的電影當(dāng)坐標(biāo)。和《哀樂(lè)中年》同一個(gè)年份，小津拍攝了《晚春》，影片中，原節(jié)子遲遲不愿結(jié)婚，因?yàn)椋�“我結(jié)婚后，爸爸怎么辦？”于是，整部影片的情感邏輯圍繞父親展開(kāi)，女兒的精神活動(dòng)也以父輩為坐標(biāo)。而和《小兒女》差不多一個(gè)時(shí)期，小津拍攝了《早安》，片中人物的精神活動(dòng)是以兒女為坐標(biāo)的，而小津的這部晚期作品，事實(shí)上也暗示了，家庭關(guān)系中，以“我結(jié)婚后，爸爸怎么辦”考慮問(wèn)題的方式消亡了。

　　《小兒女》中，秋懷如果不能獲得景慧、景方、景誠(chéng)三個(gè)孩子的好感，她是無(wú)法進(jìn)入這個(gè)家庭的，相比之下，她和三個(gè)孩子父親的感情倒是次要。這其實(shí)是電影中的一個(gè)“全球化問(wèn)題”，因?yàn)橘Y本主義社會(huì)無(wú)可避免地帶來(lái)了傳統(tǒng)大家庭的崩潰。而由張愛(ài)玲的寫(xiě)作，我們亦可以看到，她是如何從一個(gè)封建時(shí)代且歌且挽的送葬人，成為一個(gè)“資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”。很顯然，同一個(gè)問(wèn)號(hào)，隔了十年，重心轉(zhuǎn)移。電懋時(shí)代的《小兒女》，矛盾的焦點(diǎn)是，“我結(jié)婚后，兒女怎么辦？”

　　《小兒女》的結(jié)尾，是兩個(gè)孩子吹響哨子，通過(guò)了父親和后母的婚事，藉此，《哀樂(lè)中年》的悲情終于化解。相似的，1947年令人悵惘的《不了情》也在《一曲難忘》中接續(xù)了一個(gè)小團(tuán)圓。不過(guò)，雖然悲劇都成了喜劇，壞事情也有了好結(jié)果，但是，四十年代那個(gè)讓我們?nèi)绨V如醉的張愛(ài)玲，到底在哪兒呢？張愛(ài)玲不見(jiàn)了。

　　似乎，電影公司要重新改造張愛(ài)玲的意識(shí)形態(tài)。六十年代的《小兒女》要讓她歌頌后媽，六十年代的《一曲難忘》要讓她歌頌愛(ài)情。可惜，因?yàn)轭}材和內(nèi)容完全背離了張愛(ài)玲的常識(shí)，光就劇本而言，真是乏善可陳。自己完全不相信的事情，去哪里尋找情感資源？

　　是張愛(ài)玲無(wú)法“六十年代化”，還是“六十年代”不需要張愛(ài)玲了？《小兒女》和《一曲難忘》作為六十年代的典型想象，對(duì)張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，完全不能認(rèn)同，所以，她真的就成了“資本主義時(shí)代的一個(gè)抒情詩(shī)人”，盲目地、干澀地完成了這兩個(gè)劇本。

　　這個(gè)世界還會(huì)好嗎？這個(gè)問(wèn)題，她從前的回答是否定，現(xiàn)在變成了肯定。非常抒情，對(duì)不對(duì)？但是，張愛(ài)玲也在這個(gè)烏托邦謊言中，哧溜逃逸了。

　　撰稿·毛尖 專欄作家